中国的当代艺术：揭开岁月的陈殇

庞茂琨《卧》

艾轩-有志者-92x73cm-布面油画-1980

　　如果说林明哲收藏了一段美术史也不为过，这段美术史中的“川派”作品具有“伤痕”和“乡土”的共性。正是这样的特点，让对“日式印象派”无感的林明哲眼前一亮，知道油画原来可以这样贴近生活。但林明哲接触到这批作品的时候，以四川美院为代表的“伤痕美术”和“乡土现实主义”已经在3次活动的推动下发展到鼎盛时期。
　　第一次是1979年，“文革”之后的首届全国美展“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办，三位四川美院在校学生的四件作品——高小华的《为什么》、《我爱油田》、程丛林的《1968年×月×日o雪》和王亥的《春》获得油画二等奖，由此揭开了“伤痕美术”的序幕(罗中立的老师王大同也是在这一年创作了《雨过天晴》这样题材轻松的经典作品)。第二次是1980年全国青年美展，罗中立的《父亲》获油画金奖，带动了当时全国美术界的“乡土写实主义”思潮。第三次是1982年和1984年，中国美术馆两次举办“四川美术学院油画赴京展”，高小华的《赶火车》、罗中立的《春蚕》、何多苓的《春风已经苏醒》等一大批作品亮相。从那以后，艺术家们似乎有了方向，而这几个艺术家像神话一样屹立在很多艺术学子的心里，四川美院则成了很多人梦寐以求的神圣学府。
　　有梦想是好的，但追逐梦想的道路漫长而又辛苦，林明哲是这个过程的见证者，尽管并不是所有的作品都正好被他收藏。透过这些艺术家的作品，我们可以感受到那个时代人们精神上的变化。
　　1.罗中立 乡土之“父”
　　代表作：《父亲》《春蚕》
　　罗中立念大学二年级时，全国美展在美院学生当中掀起了很高的创作热情，他创作的第一件油画作品《故乡行》就上了美展，《父亲》是他的第三件油画创作。画《父亲》时，在绘画技法方面，罗中立借鉴了美国超级写实主义画家克洛斯的手法。其实这个借鉴也很巧，刚开始考虑这幅画时，罗中立刚好看到一本克洛斯的画册，被那种超级写实的作品震撼了，灵机一动觉得自己也可以这么画。《父亲》的创作时间快两个月，当时正是日均气温40度的夏天，罗中立在宿舍里赤膊上阵，只穿裤衩，吃住都在画布前，困了在地板上睡，醒来又接着画，极其投入。《父亲》在全国青年美展中获油画金奖，将“伤痕美术”和“乡土现实主义”推向了高潮。
　　在画出《父亲》之后，罗中立又连续进行了一些“乡土美术”作品的创作，罗中立说：“《父亲》完成之后画的是《春蚕》，这两件作品相隔整整一年。因为在我们的周围，现代化这种东西不仅仅是一个汉语中的词汇的存在，而且是悄悄地曼延开来。在我的心里，中国传统农民的分工好象与现代化没有多少关系，我是要从传统的这个角度把它再推下去，所以就画了《春蚕》。它可以说是《父亲》的姊妹篇，也是一种延续。在这个同时又画了《金秋》，就是吹唢呐的老头。后来又画了《祈》，大的油画就画了这4件。《苍天》是最后画的，就是一个赤背的老头在电闪雷鸣的雨地中望着苍天。”
　　和重庆大多数学画的小孩一样，考进川美附中和川美是罗中立的目标。初中升高中时，罗中立以片区第一名成绩考进川美附中。附中的老师教学尽职尽责，当时在学与教的关系上，教师有绝对的权威性，学生只是盲目地接受，很少加以思考。说起川美附中，罗中立最大的印象是很压抑：“附中给我最刻骨铭心的记忆就是对于努力实现理想的人来说，有很大的压抑，学校里面最大的标语是‘文艺为政治服务，为工农兵服务’，提倡又红又专。大家的思想状态很激进，想认真地画画还要偷偷摸摸。如果不小心把握分寸，就会被批斗成‘白专’，是要被开除的。”
　　附中毕业之后，罗中立志愿报名到大巴山，后来又到了达县钢铁厂当工人，画大批判。整整十年后，罗中立赶上文革后第一次高考，进了川美。考上大学的时候北京正好有一个展览，他跑去看，那批油画给他的震动很大，他买了一张伦勃朗自画像的海报，至今这海报还挂在他工作室。当年罗中立想读国画系，以便跟自己擅长的连环画创作相结合，但这一年川美国画系不招生，他就进了油画系。“我在班上油画水平是最后几名，进去以后跟张晓刚住在一个寝室，他也心灰意懒的，我们状态有共同点。”罗中立入学川美之后的几年，正值“伤痕美术”热潮。但与周围大部分同学不一样，罗中立一直画一些表现主义的作品，比较追求形式的东西，画得很怪、很粗犷，而不是像其他很多人那样画得很像，在那个时候他这种做法很另类，也被同学认为是装怪。那个时候，学院的、俄罗斯的、苏联素描系统的那些东西才被认为是最棒的。
2.程丛林 另类斗争
　　代表作：《1968年×月×日·雪》《迎亲的人们》《送葬的人们》

　　程丛林是书写20世纪中国美术史时无法回避的一位画家，他的成名作《1968年×月×日·雪》已成为近十年来国内出版的中国现代美术史专著阐述“伤痕美术”的主要支点。换言之，今天学习美术史的学生，是通过像《1968年×月×日·雪》这样的作品，了解什么是“伤痕美术”的。
　　程丛林生于1954年，他在1971年进入成都市五七文艺学习班学美术，那所学校是“文革”期间为培养政治宣传干部而凑起来的，他习画便是从那里开始。创作《1968年×月×日·雪》时，“文革”刚刚结束不久，从“文革”走过来的青年人，自然最容易从这一素材入手。在这幅画中人们可以看到，画面上武斗中胜利了的一派在押送失败了的一派；不论哪一派，他们都以为是在为真理、为正义而战。为了情节的需要，程丛林描绘了各种性格的人物，围绕已经结束了的血腥武斗，这里是狂热的欢呼、胜利的笑声、不屈服的目光、内心和仇恨——日记式的标题，把人们引到那1968年全面武斗的年代。程丛林在这幅作品完成之后，专门找来当年参加过武斗的几个年轻人，请他们提意见。这些参与者面对画面上真实的场景，感触极深，只是认为揭示武斗的残酷性还不够。不过，他们强烈要求作品正式展出，如果作品不被入选展览会，他们愿意把这幅油画抬在大街上游走，好让更多的人从中吸取教训。
　　随后的1980年程丛林又画过一张颇有争议的大画《1978年夏夜》，表现了“文革”结束之后青年渴望学习的场面。由此， 程丛林的创作是以“伤痕”为托， 而意在揭露民族的弊病。他创作的《1968年×月×日·雪》仍是情节性的， 戏剧性的，
　　而到了《1978年夏夜》时， 已反其道而行之﹐把以往惊天动魄的情节性抽去了， 把为了突出中心的构图抽去了， 走回生活的真实， 并且企图找到生活中本质的、病态的部分。
　　从《1968年×月×日·雪》对苏俄油画的模仿起，他走过十年艰难、沉闷的道路。1986年，程丛林去了欧洲，在拜读了欧洲油画众多大师的原作后，他对油画本身有了更深切的感悟。在德国的奥斯纳布吕克，他沉下来画了三年，泡制出62米长的《送葬的人们》和《迎亲的人们》。这组画被视为程丛林最出色的代表作之一。在这组画中，艺术家试图对生命做一个完美的阐释：一群送葬的人和迎亲的人，行走在时间的长河之中，在空阔的大地、悠远的地平线、静谧而冷寂的时空里，他们完成了生命的无尽轮回。当黑夜降临，死神派来的使者引领亡魂走向归宿；当太阳冉冉升起的时分，迎亲的队伍迎面走来，随着盛装新娘的到来，新的生命行将构成，归去的灵魂又将回到这个不时前行的队列。
　　程丛林在“我和我的两张画”的文章中写到：

　　1979年，我24岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年，我画了《1968年×月×日·雪》。
　　1980年，长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假，我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。
　　1982年，从四川美院毕业。此时的我，面临着危机，不乐意再看自己的作品，因为这些东西缺乏一种反过来吸引自己的魅力，信念变得朦胧。这一年，画了《同学》组画，流产的胚胎。
　　茫然中的我，为了摆脱困境，决定转投中央美术学院学习。两年过去了，我的热情受到油画古老传统的召唤，穿越了困惑，得到一片可供种植希望的土地。
　　每一个时代都有属于它的印记，程丛林随着时代的变迁，印记的改变，凭借着艺术的敏感不断在寻找和探索新的关注与主题，《送葬》和《迎亲》在杜绝牵强附会的“拿来主义”和浅薄的“油画民族化”争论上，以作品本身打破这种论调。20世纪初他又拿出了新作《喜马拉雅·红墙》，被评论为“提示了艺术的实验性和经典性的一种关系”，而这种关系正式“急于脱贫致富与证明国际身份的中国艺术似乎还来不及思考”的问题。2004年，一向走写实路线的程丛林甚至在上海一次展览中大谈《黑客帝国动画版》与艺术解读。艺术有多少种面貌，他从未固执排斥或监守过任何一种类型。
　　从“文革”反思到新兴艺术，一路走来，程丛林从未停止过前行，他没有停止在“伤痕美术”的名声之下，也没有停止在当代美术的脚步之后，一旦时钟进入一个新的时代，他就能拿出新的作品震撼艺术界，几乎从没让期待者失望。
3.何多苓 诗意青春
　　代表作：《春风已经苏醒》

　　1948年出生的何多苓在1977年进入川美学习，回望那段学习生活，他说自己处在一种狂热的学习状态：“20世纪80年代还没有进入商品经济时代，中国人对思想、外来文化的接受与包容是前所未有的。大家都在谈萨特、谈梵高，那个时代充满了英雄主义、理想主义，各种各样的思潮对大家的冲击都很大。从这个意义上说，那个时代很好。但那个时候的束缚也很多，生活也很困难，现在这个时代虽然存在不少问题，但大家想画什么就可以画什么，应该说，已经是一个非常好的年代了。”
　　毫无疑问的是，何多苓和他的一批同学画家在1980年代早期所表现出来的勇气极大地震动了当时的中国艺术界。回望当初，何多苓说：“当时我们主要交流的话题就是政治、局势、电影还有绘画风格以及怎么画、画什么。大家想找方向，但并不迷茫，因为路很多，而每条路都可以走下去。”《春风已经苏醒》和《青春》就是何多苓当时的代表作品。《春风已经苏醒》是何多苓研究生的毕业创作，开始他并没有打算那样画，里面主要人物一开始是知青，后来又变成农民，而促使他最终决定的是当时《世界美术》封底一幅安德鲁·怀斯的画(《克里斯蒂娜的世界》)，那张画让何多苓有了一见如故的感觉，事情就这样自然而然的发生了。事后看来，这在当时是带有颠覆性的，也奠定了他最初的绘画风格。何多苓说：“我的早期作品你可以把它理解为伤痕，或者是伤痕的一种，但这种‘伤痕’是一种表象，一种符号，实际上是想表现一种诗意。你可以把伤痕看作是诗意的一种，但那里面并没有包含苦难的意思，而是一种很美的东西。”
　　类似“伤痕美术”和“乡土写实主义”这样的艺术潮流后来沿着写实主义的方向继续发展，而中国的社会变革也为中国艺术的写实主义提供了足够的素材，但是何多苓的发展方向是向自己的内心走去，找到自己真实的灵魂，也因此，他的艺术开始发展为一种“心灵的写实主义”，也由此，他和其他艺术家的发展方向分道扬镳。
　　纵观何多苓从1980年代初期到现在的作品，虽然在不同的时期有所变化，但画面主体的孤独感和画家本人的凝视感一如既往。何多苓说他的作品表现的是个体而非群体的人，从1984年的《青春》、《蓝鸟》到1988年的《乌鸦是美丽的》、1991年《行走的女人与跳跃的狼》、《乌鸦与女人》等一系列作品中，何多苓塑造了一个个精神的空间，这些作品中的人物通常只有一位女性，她们陷入在自我的沉思之中，灰褐色的色调传达出浓郁的忧思，如同在挽留消逝的美丽，这样的作品结构甚至成为了何多苓的艺术图示。而他对自己画作的态度也耐人寻味：“我对买走的画都不牵挂，被人买走就是别人的东西，我对曾经创作过的绘画也不再留恋，艺术是要往前走的。”
　　何多苓眼中的林明哲

　　我真正卖画就是从林明哲开始的，当时通过别人的人介绍，林明哲花了3,000多美元买了好几张，当时的我很惊喜，原来画画可以卖钱。拿到钱之后立刻买音响和CD，因为当时的我对音乐很有有兴趣。
　　曾有一段时间林收藏我的画作是最多的，因为后来他到美国后又购买了很多。我们在私下是很好的哥们。他不像一个商人，说话轻声细语，也不像大陆的商人，很低调。因为他在成都搞房地产开发，所以我们的交往也一直延续到现在。他是一个儒商，他对收藏有自己的坚持，有时候我向他推荐作品，他都不会听，他知道自己要收藏什么。他基本把1980年代的中国艺术买断了，很多人都认为他可以做得更轰轰烈烈，但林明哲只要做他自己。
　　4.艾轩 苦尽甘来
　　代表作：《有志者》《第三代人》

　　1981年的某个清晨，刚起床不久的艾轩迷迷糊糊在食堂里排队打饭，听到广播里正在播报当年第二届全国青年美展的获奖名单，“金奖，罗中立……”听到这里，艾轩没反应，满脑子还在惦记早饭吃什么，“银奖，艾轩……”艾轩顿了一会儿，才反应过来发生了什么——他的作品《有志者》获得了全国青年美展的银奖。
　　得奖之前，艾轩的创作风格仍是“积极”、“高大全”类型的，而实际上真正促成艾轩画风转变的，是得奖之后有朋友叫他去一趟四川美院。这个时期的川美正值巅峰时期，各路高手云集，种种新思路在碰撞，艾轩来到这里一个月都没画画，只是和川美的朋友聊天喝酒、看他们画画就已经让艾轩身心俱受震动、酣畅淋漓，半夜他和何多苓喝醉了，两人躺在马路中央看月亮——这样的日子艾轩以前从来没有过。参军后，艾轩曾有多次去西藏的经历，而川美之行更加促成了他创作出《若尔盖的季候风》《没有风的下午》《冷雨》《也许天还那么蓝》《暴风雪扫过冻原》这样经典的乡土绘画。艾轩最初受到了美国著名的写实主义画家安德鲁·怀斯的影响，而后在摸索中渐渐找到了表现藏风的最佳手法。
　　艾轩三、四岁的时候就开始喜欢画画，但一直没受到什么专业训练，完全靠自己摸索。他从内心里渴望和崇拜学院的教学，很想考进中央美院附中。初中快毕业的时候艾轩拿着自己的画去北京一个叫作“少年之家”的地方，想到那里去学习。由于报名名额已满，艾轩被拒绝了，但他不肯走，大冷的天儿，他站在“少年之家”门口好几个小时，央求老师看自己的画。后来终于有老师被他打动，艾轩得以进入“少年之家”学习，继而考上了中央美院附中。
　　虽然在央美念书的学习时间被诸如掏大粪之类的劳动大大压缩，但艾轩还是有不少收获。附中毕业之后，艾轩下乡到张家口农村。最苦的时候到盐碱地里插秧，两条腿被烧得裂口子，走路都流血，艾轩用机油抹完之后再用烂布条扎上，就不管了，但后来又下地插秧时，他直接就昏倒在地里了。换了现在的我们来看艾轩这些经历，简直和旧社会的苦难差不多，但艾轩自己不觉得，对他来说，不能画画才是最大的痛苦。
　　有一件作品最能体现艾轩这代人的时代特点——《第三代人》，艾轩曾经说：“《第三代人》的创作是对那一代人的关注。这代人有很多苦难，留下了中国大变革时代的深深痕迹。画中人物直面走来，有诗人翟永明、建筑家刘家琨、画家张晓刚、周春芽等人，他们都是我们周围的朋友。当时这幅画一出来就引起了巨大反响，有咄咄逼人的感觉，这代人是转型时代善于思考的一代人，也是背负着沉重的中华民族使命的一代人。”
5.庞茂琨 置身事外
　　代表作：《苹果熟了》《触摸》

　　庞茂琨在1978年进入川美读附中，在那个时候，罗中立、何多苓等人已经进入四川美院开始读大学，川美的学生很少，大学和附中也没有分开，学生们都是在一起学习、吃饭，教室离得也很近。那时的庞茂琨很喜欢去看他们画画，当年何多苓考研究生的时候，庞茂坤就在窗外看着他完成了创作，可以说，学长们对于他的影响是巨大的。
　　回忆当年，他说：“‘伤痕美术’与‘乡土绘画’的相关创作一出来，首先是在美院内部展览，我记得是在位于行政楼上的一条巷道里。”这场内部展览给他带来的震撼很大，受到榜样的力量的影响，庞茂琨也将早期作品定位于乡土，《苹果熟了》就是他创作于大二时期的这一类作品。它是乡土画风和象征主义的混合产物，采用提纯了的古典油画技法，画面唯美得咄咄逼人。图中的彝族女性蹲坐在充满梦意的阳光下，借助手势眺望着来自观众的视线，她的背后是一片带有抽象意味的果林。画家用一个虚构的场景和想象中的时间季节来挣脱他的前辈——属于纯粹写实主义的乡土画派设定的孤芳自怜的抒情模式。现在看来，《苹果熟了》成了一条历史界线，它修正了四川绘画苦涩面孔的印象，放弃艺术家们精英似的说教姿态，转而注重艺术语言本身的视觉触及力量，改变了只有苦难才能作为伤痕和乡土画风主要符号的作派。而庞茂琨创作于1988年的《牧羊》则在画面中透出一种宗教式的静谧色彩，没有了感伤情调，他却赋予了牧羊女以圣母般的、理想主义的美，极力表现那超凡脱俗的沉静和纯洁。
　　在创作中，他在不断调整自己，他说：“我受了很多艺术风格的影响，也曾经模仿过‘苏派’。研究生毕业的时候，我开始喜欢上古典主义，现在我的很多创作理念都是那时候累计下来的。我觉得人在年轻时候接受的东西会一直沿用到老，我作品的技法、审美的基本点都是那时候建构的，只是在对时代的感悟上有所不同。”庞茂琨最有代表性的作品，其实是1984年创作的《苹果熟了》，但他更愿意谈起自己1997年的作品《触摸》。因为从1985年到1997年的很长一段时间里，“四川画派”似乎渐渐在消沉，人们能记住画家的名字，却不再提“四川画派”。
　　1980年代末到1990年代初，庞茂琨结束了纯写实作品的创作。当时中国社会开始转型，绘画题材也随之转变，艺术家的个性化要求开始萌生，面对社会变化，他的创作开始回归到艺术语言本体上。在转型中他一直处在矛盾中，寻找适合自己、突破自己的视觉语言。“触摸”系列是对古典主义本体的一种突破，强调一种心里感受，只有通过画面放大这种感受才能强调出对创作对象的捕捉与表现。
　　庞茂琨眼中的林明哲

　　我知道林明哲来四川的时候是1989年的秋天，之前他也来过但是那时还不认识。林明哲当时用2,000-3,000元把我们的习作都买走了，还拿出他们的杂志对我们说要用这批作品做艺术基金的收藏，我们都觉得这件事情不错。
　　那时我的代表作基本都被林收藏了，100张左右。1990年代中期，遭遇经济危机后，基金会就中断收藏我们的作品了。后来由于内部的原因，林明哲自己承担了所有画的费用，来到大陆做房地产。他是一个很有远见的人，算是个儒商，经济上发达了之后，想在文化上面做些事，比较有抱负。他做收藏肯定也有投资的想法，但是他很少卖画，好的都留下了。



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