【编者按】
近日，抗日题材电视剧《一起打鬼子》因“裤裆里掏出手榴弹”等“雷人”剧情，引发网络热议。新华网20日从国家新闻出版广电总局电视剧司获悉，目前，总局已就此事展开研究调查处理工作。该剧制作机构也已被要求暂停发行播出。新华社更连发三文痛斥抗日“神剧”雷人剧情。
近年来手撕鬼子、弓箭打败子弹、石头打下飞机等情节一起，成功将抗日历史剧变成了武侠剧、科幻剧和童话剧。很多分析用“抗日剧的娱乐化”来进行批判，将之归结为一种商业伦理驱动下的“游戏”。
但本文作者认为最严重的问题，还不在于“国难娱乐化、国耻戏谑化”所导致的历史苦难的消解，而更在于一再被放纵甚至被鼓励的集体性的审美嗜血，即一种试图以娱乐方式完成的、激进民族主义的想象性复仇。这一思维方式若成为一种顽固板结的世界观，会进而严重影响一个民族看待世界的视角，以及同世界打交道的方式。
《抗日奇侠》剧照。
战争往往是一个民族乃至整个人类创伤记忆中的核心部分。即使是已经脱离了战争阴霾的民族，也还是会不断地通过各种文学艺术形式反复书写战争所留下的巨大的群体性创痛，这是一种具有世界性的文化行为，在很多情况下有利于民族信念的反观和民族精神的重建，具有对集体认同的正向作用，因而值得报以理解和尊重。
但是，就当代中国的大众文化场域而言，一个值得我们关注并深思的现象是：有关抗日战争的影视作品数量浩如烟海，且近年来拍摄和播出密度都在持续上升；相比之下，曾经在中国大地上发生过的其他重要战争、灾难却越来越流于轻描淡写，甚至乏人问津——在对最近一次“外侮”铺天盖地的影像狂欢中，更多惨烈程度不亚于抗日战争的民族创伤记忆所遭遇到的，却是一种结构性的漠视甚至遗忘。而更令人忧心的，则是从这种选择性的记忆框架下所渗透出来的，我们社会意识形态和民族文化中消极、狭隘甚至危险的因子。
抗日剧数量为何畸高？政策安全+迎合受众趣味
历史地看，“抗日战争”一直是中国影视艺术场域中的核心题材之一。在新中国成立后大约半个世纪的时间里，有关“抗战”的影像建构在很大程度上属于主导意识形态的宣传行为，其所承担的，是向大众证明中国共产党政权合法性的重要任务。
但是，进入21世纪以来，这一任务的目标和侧重点都在发生变化。首先，随着两岸关系的良性进展，以及由此带来的内地主导意识形态话语姿态的调整，“国民党对抗战的历史贡献”也逐渐走出口径“禁区”，获得了在内地主流媒体上进行传播的资格，影视艺术场域中也由此涌现了不少表现“国军抗日”的作品，这实际上较大地削弱了抗战题材曾被长期加诸的“党派政治”的意涵。
而另一方面，近十年来，由于中国内地的影视生产至少已经在形式上实现了市场化运作，所以抗战题材的“火爆”更多时候不再单纯地源于明确的“顶层设计”，而是在政治、经济与社会多方博弈所形成的“综合气候”下，各类影视创作主体和各级播出平台的一种自发选择。
就后一方面而言，有媒体调查显示，政策安全是造成资本追逐抗战题材的首要因素，这一点在近年的电视剧行业中最为典型。进入新世纪以来，继涉案剧、古装戏、谍战剧等热播题材接连遭受播出限制、无法正常登陆电视台黄金时段之后，电视剧行业的投资人和制作人们历经多方咨询和小心摸索，终于一致得出了“抗日题材最安全”的无奈共识。对此，身兼制片人与编剧双职的九年在接受媒体采访时就曾坦陈：“整个行业创作者把握不住风向的脉，现在只能往抗战剧里躲。”
《亮剑》海报。
与此同时，利润逻辑下对受众趣味的过分迎合也是导致抗战剧数量畸高的重要原因。由于抗战剧的收视率最有保证，所以已经连续多年成为各家地方台购剧的首选题材目标。据媒体统计，2012年，在全国上星频道黄金档所播出的200多部电视剧中，抗战剧及谍战剧就超过70部；以江苏卫视为例，其全年黄金档所播出的22部电视剧中抗战剧占了9部；而出品于2005年的抗战剧《亮剑》则更是已经被各地方台重播了3000次以上。与这些畸高的播出数字息息相关的，是生产者所获得的高额商业回报——2012年，《抗日奇侠》和《永不磨灭的番号》等最热播的抗日剧利润率均高达200%—300%。
手撕鬼子：一场试图以娱乐方式完成的、激进民族主义的“复仇狂欢”
除数量的畸高之外，更值得关注的问题其实在于抗战题材影视创作的价值层面：在抗日战争结束将近七十年后，我们的影视创作主要还停留在反复渲染“刻骨仇恨”的层面上。绝大多数文本除了展现日本侵略者惨绝人寰的野蛮行径，进而沉迷于中国抗日志士手刃仇敌的感官愉悦之外，极少对战争本质、对人性本质的反思。这与国际上对两次世界大战已经达到的审视高度落差何止千万。
对此，很多媒体多用“抗日剧的娱乐化”来进行批判，将之归结为一种商业伦理驱动下的“游戏”。但是，笔者觉得，这一症候所折射出的最严重的问题，还不在于“国难娱乐化、国耻戏谑化”所导致的历史苦难的消解，而更在于掩盖在貌似轻松的娱乐表征之下的、一再被放纵甚至被鼓励的集体性的审美嗜血；换言之，是一种试图以娱乐方式完成的、激进民族主义的想象性复仇。
《抗日奇侠》剧照。
仔细对比即不难发现，如果说前些年，抗日剧中的血腥场面多是关于日本侵略者对我国人民的凌虐，那么近年来，一种近乎意淫的复仇场景却越来越成为主流。例如在电视剧《抗日奇侠》中，身怀绝技的主人公或是一下子就将鬼子活生生撕成两半，或是一掌就劈得鬼子脑浆崩裂；而在电视剧《节振国传奇》中，开篇不久主人公就单手扔出菜刀，清清楚楚地劈中鬼子的天灵盖。其他诸如一拳击穿鬼子身体、一刀割裂鬼子咽喉的血腥镜头比比皆是，且大多不惜以特写来刺激受众感官。公允地说，这正是所谓的“以眼还眼，以牙还牙”逻辑的视觉化呈现——如果可能的话，甚至希望通过施虐者曾经的方式。
必须指出，这种影像上的“复仇狂欢”对中国社会文化的健康发展有着巨大的危害。首先，它导致中国内地的抗日题材影视作品几乎已经成为银幕和荧屏上暴力场面最多且血腥程度最高的一种叙事类型，完全不顾中国影视传播至今没有分级制的现实。对于未成年人而言，观看此类“爱国主义”文本，既可能造成巨大的心灵阴影，又可能形成危险的暴力教唆性，但它们却屡屡登陆主流媒体的黄金时段，在传播上几乎不受任何限制。
更重要的是，通过这种影像上的“复仇狂欢”，建立起的将是一种具有严重非理性倾向的社会记忆结构。这种记忆结构会导致我们的社会在面对重大国际国内问题时，极易陷入一种简单粗暴的思维方式和行为模式之中：易冲动、非此即彼、信奉丛林法则，却缺乏基本的人道关怀和现代公民意识。群体中潜藏的非理性因素一直是现代社会学者关注的重要研究命题。对此，法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞在其著作《乌合之众》中有过系统而透彻的分析。相比勒庞所处年代的广场政治，由当代大众媒体推助的“仇恨传播”其实更有能力将群体的非理性迅速放大，从而导致整个社会的主流文化进一步“乌合化”。
例如前面提到的电视剧《抗日奇侠》，虽然血光四溅，且在网络上遭遇无数吐槽，但仍然在山西、江苏、广东、北京荣登收视冠军宝座。若循此回溯2012年秋季发生在全国多地的“暴力爱国”事件，则不难看出其间某种深具相关性的群体心理基础和行为逻辑。我们的抗日题材影视创作长期致力于“仇恨传播”，似乎我们这个民族对日本侵华历史的记忆建构就是为了有朝一日能够等量地消灭对手的肉身，也似乎唯有这样才算真正达到了“复仇雪耻”的目的——这种潜在逻辑对社会的腐蚀性不容小觑。
抗日影视创作视角：传播民族仇恨VS反思普世人性
所以，对于身处全球化时代的我们而言，问题的关键其实在于，我们记取民族的创伤，究竟是为了让子孙世世代代都仅仅记住对敌人的仇恨，活在沉重的怨憎和偏激的民族主义情绪之中，还是为了让更多的后来者（包括本民族的也包括异族的）能够记住人类可能滑向的深渊之深，从而永远不再犯同样的过错——无论哪一方。
值得我们学习的是犹太民族对二战大屠杀记忆的建构理念和书写方式。正如罗马尼亚宗教哲学学者塞都·弗朗兹在评价犹太见证作家普里莫·莱维的作品《如果这是一个人》（If This Is A Man）时曾指出的，犹太思维中最重要的遗产之一，就是对纳粹时期欧洲犹太人的极端生活经历的反思。这种反思认为：不要把对大屠杀的反思“降格”为专属犹太人的生存、道德或宗教问题，要涉及对整个现代性工程本身的反思，从而把避免欧洲犹太人遭受的悲剧再次发生当成我们必须承担的普遍责任。相比之下，我国抗日题材影视创作在整体上所缺少的，正是这样一种足以超越民族经验、而与人类的普遍体验相融会的视角。
《辛德勒的名单》剧照。
应该对此负责的，并不是某一个或某几个创作者个体，而是作为审美意识形态“立法者”的相关政府部门，以及对此习以为常的更大范围的“社会”。在接受媒体采访时，电视剧《永不磨灭的番号》的导演徐纪周曾经坦陈：自己在创作抗日剧的过程中曾有过还原真实历史的尝试，比如适当展现日军的军事素质，以及当时中国国民性的懦弱等，但相关情节在审查过程中却均遭否定，理由是“可以强调日军的残酷凶狠，不能展现日军的军事素质。”而电视剧《枪神》的导演颢然也有过表现“日军士兵萌生反战情绪”的细节被删除的经历。
不得不说，建国六十余年来，中国内地抗战题材影视创作的价值水准一直没有实质性的成长，类似的影视审查口径是重要原因。口径之下，创作者们只能是一再重复脸谱化、符号化的鬼子形象，观众们也只能是在远离普世价值的复仇幻境中愈陷愈深。因此，无论是出于政治建构还是社会建构的目的，相关审查标准都应率先吐故纳新。
总之，当前大众文化领域通过影视作品所进行的肤浅的仇恨传播，无论是不是伤害了对手，都首先伤害了我们自己。仇恨意味着拒绝了解——这种思维方式和行为模式一旦形成，将会溢出引发仇恨的历史记忆本身，成为一种顽固板结的世界观，进而严重影响一个民族看待世界的视角，以及同世界打交道的方式。所以绝非危言耸听的是，如果我们成为一个生活在无休止的简单仇恨中的、被极端民族主义意识形态所裹挟的民族，我们就永远无法真正和世界人民站在一起，最终只能自食恶果。这一点已经到了必须引起我们警醒的时候了。
今天，我们究竟需要什么样的战争叙事？
从国际潮流来看，最近三十年来，影视场域的战争叙事其实已经越来越多地从传统民族主义视角下的“英雄叙事”转为反思现代性视角下“创伤叙事”。前者更着重于表达战胜方在道义上的伟岸和在战斗中的壮美；而后者却更倾向于关注战争中作为个体的人的悲剧命运，以及现代性究竟为何会导致一种系统性的残暴——在与后者相关的记忆图式中，战争永远没有真正的胜利者。
所以，对民族创伤记忆的不断建构绝不再是自闭的、充满怨憎的书写，而应该成为悲悯的、与全人类对话并担当共同命运的尝试。从享誉世界的战争类型影视《全金属外壳》、《野战排》、《生于七月四日》、《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》、《钢琴师》、《漫长的婚约》、《圣诞快乐》、《拆弹部队》、《兄弟连》、《太平洋战争》、《国土安全》等作品中，我们都能发现这样的逻辑与胸襟（至少是在大众文化的能指象征层面上）。
《国土安全》海报。
而我国的战争叙事——尤其是抗日题材影视创作的差距也正在于此。以2012年上映的电影《甲午大海战》为例来看：作为一部严肃之作，该片所体现出的价值局限很大程度源于创作者对历史观的选择。应该说，文本虽在叙事结构与节奏上有所缺欠，但在价值上并没有简单地渲染仇恨，而是用了大量笔墨描写日本在向现代社会转型进程中所付出的坚实努力，并将之与清政府的昏庸腐化进行对比，这种冷静公允的视角还是有较大积极意义的。
但是遗憾也恰恰在于，文本的整体价值探索止步于此，即仍旧停留于对完熟现代性的肯定和向往，以及对国家主义的全力讴歌。如果说在1980或1990年代一部文艺作品立意于此——即审视近代中国为何没能抓住稍纵即逝的历史良机完成现代化进程，以至于最终社会溃败、落后挨打，还称得上生逢其时的话；那么放在今天来看，在当代中国已经因为过分追求国家现代性命题下的经济发展而导致了种种严重的社会问题、乃至民族灵魂问题的2010年代，同样题材的作品就理应站得更高，理应对历史进化论、发展论做出更加清醒全面的审思。
换言之，今天，一部战争电影如果在对现代性的光明面进行肯定的同时，没有能够对其潜在的巨大黑暗面做出标识，而仍旧停留于“牺牲小我、成就大我”的价值维度，就已经不足以迈入伟大文艺作品的行列——即使我们的确能够从中感受到创作者的爱国主义诚意。而相比之下，2011年末上映的电影《金陵十三钗》则连基本的价值真诚都奉之阙如。文本停留于浪子回头的“西方英雄”拯救白璧无瑕的“东方少女”这样过分典型的后殖民叙事层面，其叙事过程在不经意间所体现出的，是一次“伪国际化”的建构创伤记忆的努力。
当然，应该看到，新世纪以来，相对于主导话语倾向，也有一些华语战争影视作品做出了富有开拓性的尝试。比如电影《鬼子来了》、《南京！南京！》、《斗牛》、《赛德克•巴莱》（台湾公映版）中所表现出的历史悲悯、民族性和人性反思等意识，都非常值得肯定。
《斗牛》海报。
其中，最出人意表的是《斗牛》这部甚至似乎不能算是严格意义上的战争类型电影的片子——它聚焦的是一个普通的中国村庄在惨遭日军屠戮后，唯一幸存的一个无赖青年和一头奶牛的故事。但是它的开创性也恰恰在于：在文本中的极端境遇下，人与牛之间相濡以沫的“活”超越了种族、民族、国家、集体、文明等等一切宏大命题，回归到一种最本真的、甚至是有点动物性的生存状态。这种状态的累积慢慢让人看出了一种对于生命本身的敬意。从这一点上来看，《斗牛》其实具有一种“反战争类型片”的意味，它的贡献在于使得华语电影在对“战争与人的关系”的表述上获得了十分重要的突破。
全文原载于《文化研究》（第15辑 2013年夏），原题为《民族创伤记忆的影像重建与价值反观——以近年抗日战争题材影视创作为例》，澎湃新闻经授权摘编。《文化研究》微信公号：wenhuayanjiu。
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